FERNANDO PRATS ::
DI NAUFRAGI E SISMI

La straordinaria esperienza veneziana ormai alle spalle e nuovi orizzonti dinanzi, Fernando Prats apre squarci sulla sua opera, un cuore di tenebra fatto di utopia, viaggi impossibili e conquista di spazi che superano ogni limite. Carnet de voyage di capitani coraggiosi

L’opera di Fernando Prats, che si distingue per il suo straordinario rigore e per il suo riflettere la realtà cilena condizionata dai diversi aspetti geografici che la caratterizzano, si è trasformata in una mappa trascendentale per rappresentare il Cile durante la 54a edizione della Biennale di Venezia: è Gran Sur il punto di partenza e di approdo della nostra conversazione.

Per la mostra, Prats, cileno residente a Barcellona, visita diversi luoghi del suo paese d’origine toccati da catastrofi. Parte da Chaitén, regione disabitata a causa dell’eruzione vulcanica di qualche anno fa, quindi passa alle piccole baie dei pescatori nei pressi di Concepción,colpite dal terremoto del 27 Febbraio del 2010. Queste realtà sono depositarie della memoria e fonte di risorse per l’artista.
È interessante analizzare come la questione delle catastrofi naturali abbia toccato i sentimenti dei cileni fino ad arrivare alle menti degli artisti. Va ricordato che il Padiglione nazionale della Biennale di Architettura del 2010, dal titolo Chile 8.8 - per rammentare il grado della scala Richter di quella terribile scossa tellurica sunnominata -, era dedicato completamente al terremoto.

A chiedergli cosa ne pensi di tutto questo, Prats afferma: “Quando pianifico di viaggiare e riflettere su queste catastrofi naturali, riscontro effettivamente proprio una connessione diretta con il tellurico, con l’energia trattenuta nel sottosuolo. Non è solo geografia come se fosse un argomento, è una cosa più complessa. Pensa alla pittura di Roberto Matta, ai suoi Inscapes, alle sue Morfologie Psicologiche: fanno riferimento alla forza tellurica, alla dinamica interna delle cose. Mi collego ai luoghi secondo una tabella di viaggio. Quando parlo di viaggio, però, mi riferisco ad un modello intellettuale. Per questo do una grandissima importanza ai processi e alle procedure; non solo materiali, ma anche mentali. I fenomeni tellurici visti come un’esperienza sensoriale possono essere di livello molto ampio. Da un lato, la sensorialità è legata al richiamo della gente che condivide il tuo lavoro; dall’altro, dipende dalle intenzioni etiche, come quelle di Shackleton nell’Antartico. Durante l’intervento a Chaitén, ad esempio, queste intenzioni sono state determinanti”.

Un progetto che ha portato Prats nei luoghi della geografia cilena nei quali la natura “esplode o sfrutta”, e le cui con- seguenze vengono “tracciate” nelle carte dall’artista, il quale documenta il processo in un video dove lo si vede raccoglie- re “le impronte” di questi fenomeni naturali.
“La cosa importante di questa idea geologica è il suo movimento, questa energia è una forma di pensiero e intuizione che faccio scivolare nella pittura. Il progetto realizzato durante il terremoto è intitolato 03:34:17, ora esatta del sisma. È il preciso momento in cui l’essere umano ha dovuto affrontare la forza. In questi istanti si condensa la dimensione della fragilità umana, della paura, del dolore, dell’oscurità, della perdita, ecc. È il massimo punto di rottura nella re- lazione tra l’uomo e la natura, tra arte e catastrofe. La mia esperienza di fronte alla devastazione è la stessa di qualsiasi cittadino cileno: incommensurabile dolore. E come artista penso subito al luogo della riparazione. È lì che avviene tutto il processo di elaborazione della pittura, sia esistenzialmente che materialmente. A Venezia, l’opera è capitata a proposito, in quanto parte di un metodo generale di lavoro che ho elaborato già da qualche anno. Ho parlato di geologia e di pittura. Dovrei citare ancora le parole “dinamografia” e “sismografia”. Parole che ogni cileno capisce, perché portiamo con noi la memoria di molte devastazioni”.

Un processo, quindi, nel quale lascia, fondamentale, che sia la Natura a parlare e ciò che la stessa – gli uccelli, i vermi, i rami degli alberi – è, in maniera molto significativa, cancellare, lasciare un’impronta sulla superficie del dipinto precedentemente annerita dall’artista con del fumo. Quindi, svelare ciò che era nascosto nella profondità dell’opera. In breve, fa che emerga la luce celata nel profondo delle tenebre. Nient’altro, dunque, se non il miracolo di una rivelazione.
“Benché cerchino anche di rilevare l’energia della geografia, il motore dell’opera è la perdita, la distruzione, il dolore.
Il mio lavoro è condizionato dall’esperienza delle persone che hanno vissuto la tragedia. Ho fatto come da mediatore dell’opera d’arte, per catturare questa energia”.

Nella presentazione del lavoro, il curatore spagnolo Fernando Castro Flórez, scrive: “Prats visita il suo paese con una cartina accecato dal fumo, calpestando lì dove il terreno è cenere, infilando le sue carte nelle crepe, volgendo lo sguardo verso un orizzonte glaciale. Il suo singolare metodo sismografico dimostra che la mappa non è il territorio ma, anche che, dopo aver realizzato un percorso esterno, il testimone è inevitabilmente oscuro. Il progetto di Fernando Prats è, in tutti i sensi, un progetto epico e poetico nel quale rivendica l’arte come un viaggio alla ricerca dell’ignoto”.

Prats riprende la concezione della pittura dal punto di vista di un alchimista, prende a sassate i suoi quadri, lascia che i rami ne sferzino la superficie o permette che le colombe lascino il segno dei loro svolazzi, piange su tutto questo, liberando gli elementi tradizionali che lo contraddistinguono. Quali difficoltà si incontrano ad assumere questa maniera diversa di essere pittore?
“La cosa più importante nella pittura è saper cercare le energie che possano attivare questa superficie di lavoro. Il processo e il procedimento sono fondamentali. Nei lavori presentati a Venezia sono i viaggi. Per me un viaggio è un modello di lavoro. Preparo un viaggio attraverso diagrammi poetici come, ad esempio, San Giovanni della Croce o gli scritti e le mappe di Shackleton. Mi riferisco a questi come ad inventori di schemi di conoscenza. È il processo metodologico. Il procedimento pittorico ha a che vedere con la preparazione dei supporti; lavoro con il fumo, nasce tutto da lì. È una materialità arcaica, un residuo, che permette di cogliere i minimi segni e pulsazioni, perché da lì si genera la pittura.

I miei quadri sono pannelli affumicati che registrano le pulsazioni della collettività. È una grande pretesa da parte mia. La fragilità del mio supporto corrisponde alla fragilità del pubblico stesso, perché sottolinea un momento inquietante della loro condizione. Come dice un mio amico critico, ogni opera crea il suo pubblico più opportuno. È lì che si programma la negoziazione. Inoltre, c’è da considerare che nel processo del mio lavoro, il contatto con la gente è molto importante, perché si verifica sempre in momenti di eccezione affettiva. Senza questa complicità, senza questo impegno, non ci sarebbe un’opera”.

Più del risultato visivo dell’opera, Prats è interessato ai processi interni di realizzazione; più del piacere estetico, cerca di creare un’esperienza energica; più del successo e dell’agio, continua ad inseguire il rischio e l’utopia. Anche la realtà peculiare di un paese sismico, lungo, montuoso, ecc., esacerba soprattutto le differenze, che si presentano più drammaticamente quando avvengono catastrofi per le quali non tutti hanno le stesse risorse per affrontarle.
Il 16 Marzo 2011, Prats inizia la traversata da Punta Arenas al Polo Sud. A bordo della nave rompighiaccio “Almirante Viel”, l’ammiraglio Jorge Montenegro guida l’equipaggio formato da 105 persone impegnate a portare a termine senza problemi l’opera di Prats, battezzata Gran Sur, fino a destinazione: l’Isola dell’Elefante, il punto stesso dove, nel 1914, fece naufragio la spedizione di Shackleton. Non hanno corso meno rischi. L’esperienza stessa dell’irlandese è servita da antecedente. L’esploratore voleva attraversare il continente antartico, ma la sua nave rimase intrappolata nel ghiaccio e tutto l’equipaggio venne dato per disperso per più di un anno, fino a che, nel 1916, il pilota cileno Luís Pardo lo recuperò in un’impresa storica. Il Polo Sud è sempre rischioso. “L’operazione realizzata con Prats ha avuto un rigore militare – ha affermato l’ammiraglio a capo di questa spedizione. L’Isola dell’Elefante è inospitale, uno scoglio con pochi accessi verso il mare, difatti è la prima volta che la nostra nave vi arriva. Le condizioni climatiche di vento e mare sono dure, ci sono onde gigantesche, il vento solleva una nebbia che ti blocca”.

“Si cercano uomini per viaggio rischioso, poco salario, freddo estremo, lunghi mesi di oscurità totale, pericolo costante, poche probabilità di tornare a casa sani e salvi, onore e riconoscimento in caso di successo”: scritto in lettere al neon, il testo cercava di unire l’ingresso del Padiglione cileno con il bianco e disabitato suolo del Polo Sud, attraverso un curioso dialogo transatlantico (Shackleton pubblicò questo annuncio sui quotidiani londinesi nel 1900, quando organizzava la National Antarctic Expedition, per reclutare il suo equipaggio). Si assembla così un ritratto artistico di una nazione, la cui drammaticità, la poca timidezza e il respiro post-apocalittico e epico hanno fatto clamore tra il pubblico comune e quello specializzato. La sensazione avuta era di essere di fronte alla presentazione di un artista romantico, solo, che torna alla sua terra di origine a rintracciarne il suolo e la storia, come in una specie di culto e mistificazione dell’uomo/artista/esploratore.
Un annuncio dalle connotazioni etiche, che rendono evidenti come l’essere umano sia capace di sopravvivere in si- tuazioni limite. Si lega, infine, alle condizioni che contraddistinguono il Cile attraverso le sue catastrofi.

Conclude Prats: “In poche parole, si tratta di un manifesto sui limiti dell’arte. In definitiva, sui limiti dell’umana resistenza. L’arte ti colloca costantemente in questa zona di resistenza, e a Venezia acquisisce una risonanza amplificata. Ciononostante, l’elemento principale di questa scelta è l’atteggiamento etico di Shackleton in Antartide”.

Antonio Arévalo
05.07.2012

web: www.fernandoprats.cl